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Publico en esta entrada un ensayo que hice en la facultad en 1995 sobre el cómic, basándome en el libro de Scott McCloud Understanding Comics. Espero que resulte de interés (lo valoraron muy bien en su momento) y que tengáis paciencia de leerlo, porque es más largo de lo que suele ser un post. No he retocado nada porque considero que no hay problemas de comprensividad, aunque no esté escrito en el estilo con el que redacto actualmente.
Cómic: arte vivo.
Análisis de un medio artístico minusvalorado por los estudiosos del arte, con un lugar propio en la esfera cultural, en plena actividad y en constante expansión en los países productores.
Análisis de un medio artístico minusvalorado por los estudiosos del arte, con un lugar propio en la esfera cultural, en plena actividad y en constante expansión en los países productores.
La razón de ser de este texto viene como muchas cosas en la vida de la más pura la casualidad. Podría haber escrito sobre Kandinsky y su visión de las artes o sobre Leonardo y la primacía de la pintura sobre las demás artes, quedando con ello mi reputación de "serio esteta" salvada con dignidad, pero una conversación de autobús cambió esto. Ya se sabe como son estas charlas, tan heterogéneas en el contenido de las mismas y pueden versar sobre lo más trivial a la vez que sobre lo más profundo. En una de ellas, la que fue determinante para mi decisión de escoger el cómic como tema de este pequeño texto, se dijo algo así como que "las artes no pueden mezclarse en una Gesamkunstwerk u obra de arte total sin que estas no queden reducidas a un pastiche informe. Lo que si se puede hacer es usar dos o más artes con un mismo propósito para crear una ópera o un cómic".
Yo no defiendo la visión Wagneriana de la ópera ni me importunó tampoco demasiado el trato dado a la ópera, porque no me extraña verla minusvalorada, ya que no considerarla como un medio autónomo es lo común en los libros de arte que, para mayor tristeza del aficionado a esta, suelen estar redactados por amantes y eruditos de la ópera. Lo que no es tan común es el incluir "cómic" en la jerga de la filosofía del arte ¿qué hacía esa "palabreja" ahí? No era casual (la fortuna de nuevo) que se hablara de cómic porque todo el mundo ha leído alguno y se ha planteado qué estaba haciendo cuando "leía un cómic". ¿Veo dibujos? ¡No!, porque hay un texto que leer (si se quiere, siguiendo la manera ortodoxa de hacerlo), pero tampoco es sólo leer, porque el texto funciona con una imagen y nunca sin ella. Entonces, ¿qué hago cuando estoy "comprendiendo un comic"? Este no saber si se lee un texto o se ve una imagen resulta paradigmático a la hora de tratar la "obra de arte total", la pureza de las artes y la clasificación de estas.
Se han emitido por televisión varias series que tratan el cómic como al noveno arte y que resultarían intranquilizadoras para el crítico de arte y el esteta si su fuerza y énfasis en presentar al cómic como algo digno no fuera encaminada a mostrar que los dibujantes de cómic son tan versátiles como los pintores que se dedican al "arte por el arte". Las dos series a las que me refiero, que han sido producidas por la ETB, eran una historia del cómic y una biografía artística de famosos dibujantes de cómic que estaban dispuestos a perder su tiempo en entrevistas banales. Lo común hasta ahora ha sido considerar al dibujante de comics un pintor extraviado que sí hace arte (pintura), pero al servicio de algo menor y para el consumo de la masa (cómic). De esta manera, cada vez que entra el cómic en el museo entra como arte plástico y no como lo que es; un arte narrativo. Nunca a nadie poco familiarizado con el medio se le pasaría por la cabeza considerar que el cómic es un arte y que es un arte autónomo, pero como el cómic y la música son campos que conozco bastante bien (¿por qué resultará tan difícil encontrar textos buenos e inteligentes sobre la ópera, y así habría redactado algo más aséptico y reconocido?), a mí sí que se me pasa por la cabeza dedicarle un texto que he de presentar para aprobar una asignatura universitaria a uno de los más ingeniosos y geniales medios de expresión humana.
Cuando la conversación "autobusera" que habíamos dejado sin concluir se encaminó hacia la condición del cómic en el sistema de las artes, pude comprobar que mi interlocutor conocía algo el medio y que había leído alguna cosa interesante, pero concluyó: "además, ¿qué más da?, si la televisión a acabado con él. Hoy en día los niños no se dedican a otra cosa que los video-juegos. Pronto dejarán de existir".
Aquí encontré una declaración de principios muy común entre los aficionados a toda arte: tal o cual postura está muerta o acabada y la que interesa se pierde porque los medios de comunicación de masas han minado toda posibilidad de que funcione normalmente y sin sobresaltos económicos. Bien, es cierto que a veces ocurre que la televisión ha acabado con ciertas cosas que no debían haberse terminado como, por ejemplo, la lectura de novelas policiales después de cenar, en horas inoportunas para enchufar la radio (nuestros abuelos y bisabuelos estaban más preocupados en no importunar a los vecinos de lo que lo estamos nosotros), pero no es el caso que la televisión pueda horadar los cimientos de un arte tan extendido y tan necesario como es el cómic.
Si se quiere comprender lo que es el cómic hay muchos libros que lo explican muy bien, incluso hay obras maestras ("Understanding comics" de Scott McCloud y "Comics & secuential art" de Will Eisner) que deberían figurar en las librerías de la gente que se dedica al arte con cierta seriedad. Pero lo que no hay o por lo menos yo no conozco es un escrito en el que se defienda que el cómic es un arte. A los anteriores autores y a otros muchos que han escrito sobre el medio en que trabajan no les preocupa la minusvaloración de su disciplina, y pienso que es porque lo que hacen está tan fuera de lo común que no hay ningún problema a la hora de reconocerlo como arte, pero si parece necesario delimitar su posición en las artes "mayores". Así pues el contenido de este texto pretende aclarar si el cómic es un arte o no una conjunción entre literatura y pintura y si aún tiene vida o si, por el contrario, no fue más que una ilusión en el campo de las comunicaciones de masas.
La tentación aquí era presentar, por un lado, un cómic sin texto, un cómic "mudo" que mostrara como no es necesaria una conjunción entre palabra e imagen para que funcione un conjunto de viñetas como cómic y, por el otro, dar una lista de resultados de ventas a lo largo del ejercicio de un año, que sorprenderían a más de una galería de arte. La cuestión aquí es que esto, a la vez que poco interesante, resulta inútil para responder a la expectativa que el tema debe promover, ya que no es precisamente esto lo que motiva la valoración de las cosas en su justa medida. Un cómic mudo no es la práctica común y de lo único que daría prueba es de una irreal primacía del dibujo sobre el texto, pero no mostraría su independencia de las artes plásticas o literarias. Por otro lado, una lista de ventas no es más que un indicador de la fuerza de un producto en un determinado mercado, no habla de su valor artístico ni de su fuerza creativa, por lo que tampoco es muy representativo de lo que ocurre en los estudios en los que se crean los comics.
Descartadas estas opciones, el trabajo se presenta arduo y difícil. ¿Qué es arte? ¿Cómo se comprueba que una disciplina no es la mezcla de dos o más artes? ¿Existen indicadores que nos muestres si un arte esta activo o si, por el contrario, está viendo de las rentas conseguidas en tiempos pasados?
En mi opinión, la diferencia entre la artesanía, a la que podía pertenecer el cómic como obra publicable, y arte se encuentra en las diferentes actitudes que presentan aquellos que practican una determinada disciplina. Un pintor de paisajes puede ser un artesano, porque produce su obra con las técnicas aprendidas en una escuela y hace sus cuadros en serie para la venta en tiendas de decoración o en galerías de arte y otro paisajista piensa que lo que hace es arte para luego ir a vender su obra al mismo sitio que el artesano, pero con una etiqueta de "Arte de España". Por esto resulta difícil encontrar un lugar al cómic en el sistema de las artes, porque dicho sistema no es aplicable ni siquiera a las artes reconocidas como tal.
Para concluir esta introducción diré que al final se verá aquello que tiene que decir el cómic a la obra de arte total y al arte en general, pero tras haber puesto de manifiesto que es un arte autónoma y en desarrollo.
Yo no defiendo la visión Wagneriana de la ópera ni me importunó tampoco demasiado el trato dado a la ópera, porque no me extraña verla minusvalorada, ya que no considerarla como un medio autónomo es lo común en los libros de arte que, para mayor tristeza del aficionado a esta, suelen estar redactados por amantes y eruditos de la ópera. Lo que no es tan común es el incluir "cómic" en la jerga de la filosofía del arte ¿qué hacía esa "palabreja" ahí? No era casual (la fortuna de nuevo) que se hablara de cómic porque todo el mundo ha leído alguno y se ha planteado qué estaba haciendo cuando "leía un cómic". ¿Veo dibujos? ¡No!, porque hay un texto que leer (si se quiere, siguiendo la manera ortodoxa de hacerlo), pero tampoco es sólo leer, porque el texto funciona con una imagen y nunca sin ella. Entonces, ¿qué hago cuando estoy "comprendiendo un comic"? Este no saber si se lee un texto o se ve una imagen resulta paradigmático a la hora de tratar la "obra de arte total", la pureza de las artes y la clasificación de estas.
Se han emitido por televisión varias series que tratan el cómic como al noveno arte y que resultarían intranquilizadoras para el crítico de arte y el esteta si su fuerza y énfasis en presentar al cómic como algo digno no fuera encaminada a mostrar que los dibujantes de cómic son tan versátiles como los pintores que se dedican al "arte por el arte". Las dos series a las que me refiero, que han sido producidas por la ETB, eran una historia del cómic y una biografía artística de famosos dibujantes de cómic que estaban dispuestos a perder su tiempo en entrevistas banales. Lo común hasta ahora ha sido considerar al dibujante de comics un pintor extraviado que sí hace arte (pintura), pero al servicio de algo menor y para el consumo de la masa (cómic). De esta manera, cada vez que entra el cómic en el museo entra como arte plástico y no como lo que es; un arte narrativo. Nunca a nadie poco familiarizado con el medio se le pasaría por la cabeza considerar que el cómic es un arte y que es un arte autónomo, pero como el cómic y la música son campos que conozco bastante bien (¿por qué resultará tan difícil encontrar textos buenos e inteligentes sobre la ópera, y así habría redactado algo más aséptico y reconocido?), a mí sí que se me pasa por la cabeza dedicarle un texto que he de presentar para aprobar una asignatura universitaria a uno de los más ingeniosos y geniales medios de expresión humana.
Cuando la conversación "autobusera" que habíamos dejado sin concluir se encaminó hacia la condición del cómic en el sistema de las artes, pude comprobar que mi interlocutor conocía algo el medio y que había leído alguna cosa interesante, pero concluyó: "además, ¿qué más da?, si la televisión a acabado con él. Hoy en día los niños no se dedican a otra cosa que los video-juegos. Pronto dejarán de existir".
Aquí encontré una declaración de principios muy común entre los aficionados a toda arte: tal o cual postura está muerta o acabada y la que interesa se pierde porque los medios de comunicación de masas han minado toda posibilidad de que funcione normalmente y sin sobresaltos económicos. Bien, es cierto que a veces ocurre que la televisión ha acabado con ciertas cosas que no debían haberse terminado como, por ejemplo, la lectura de novelas policiales después de cenar, en horas inoportunas para enchufar la radio (nuestros abuelos y bisabuelos estaban más preocupados en no importunar a los vecinos de lo que lo estamos nosotros), pero no es el caso que la televisión pueda horadar los cimientos de un arte tan extendido y tan necesario como es el cómic.
Si se quiere comprender lo que es el cómic hay muchos libros que lo explican muy bien, incluso hay obras maestras ("Understanding comics" de Scott McCloud y "Comics & secuential art" de Will Eisner) que deberían figurar en las librerías de la gente que se dedica al arte con cierta seriedad. Pero lo que no hay o por lo menos yo no conozco es un escrito en el que se defienda que el cómic es un arte. A los anteriores autores y a otros muchos que han escrito sobre el medio en que trabajan no les preocupa la minusvaloración de su disciplina, y pienso que es porque lo que hacen está tan fuera de lo común que no hay ningún problema a la hora de reconocerlo como arte, pero si parece necesario delimitar su posición en las artes "mayores". Así pues el contenido de este texto pretende aclarar si el cómic es un arte o no una conjunción entre literatura y pintura y si aún tiene vida o si, por el contrario, no fue más que una ilusión en el campo de las comunicaciones de masas.
La tentación aquí era presentar, por un lado, un cómic sin texto, un cómic "mudo" que mostrara como no es necesaria una conjunción entre palabra e imagen para que funcione un conjunto de viñetas como cómic y, por el otro, dar una lista de resultados de ventas a lo largo del ejercicio de un año, que sorprenderían a más de una galería de arte. La cuestión aquí es que esto, a la vez que poco interesante, resulta inútil para responder a la expectativa que el tema debe promover, ya que no es precisamente esto lo que motiva la valoración de las cosas en su justa medida. Un cómic mudo no es la práctica común y de lo único que daría prueba es de una irreal primacía del dibujo sobre el texto, pero no mostraría su independencia de las artes plásticas o literarias. Por otro lado, una lista de ventas no es más que un indicador de la fuerza de un producto en un determinado mercado, no habla de su valor artístico ni de su fuerza creativa, por lo que tampoco es muy representativo de lo que ocurre en los estudios en los que se crean los comics.
Descartadas estas opciones, el trabajo se presenta arduo y difícil. ¿Qué es arte? ¿Cómo se comprueba que una disciplina no es la mezcla de dos o más artes? ¿Existen indicadores que nos muestres si un arte esta activo o si, por el contrario, está viendo de las rentas conseguidas en tiempos pasados?
En mi opinión, la diferencia entre la artesanía, a la que podía pertenecer el cómic como obra publicable, y arte se encuentra en las diferentes actitudes que presentan aquellos que practican una determinada disciplina. Un pintor de paisajes puede ser un artesano, porque produce su obra con las técnicas aprendidas en una escuela y hace sus cuadros en serie para la venta en tiendas de decoración o en galerías de arte y otro paisajista piensa que lo que hace es arte para luego ir a vender su obra al mismo sitio que el artesano, pero con una etiqueta de "Arte de España". Por esto resulta difícil encontrar un lugar al cómic en el sistema de las artes, porque dicho sistema no es aplicable ni siquiera a las artes reconocidas como tal.
Para concluir esta introducción diré que al final se verá aquello que tiene que decir el cómic a la obra de arte total y al arte en general, pero tras haber puesto de manifiesto que es un arte autónoma y en desarrollo.
¿Cómic o tebeo?
Antes de empezar aclararé una cuestión terminológica que desafortunadamente se presenta en este país con excesiva frecuencia y que no parece tener fin. ¿Cómo se llama el medio que vamos a considerar como arte en este trabajo?
La solución no es nada fácil pero, al menos, no se llama tebeo o no se debe de llamar así. Llamar tebeo a esta disciplina y a las publicaciones que de ella salen es como llamar a la medicina "Revista de medicina", al arte "Cuadernos de arte" o al fútbol "Marca". "TBO" es una revista que tuvo mucho calado en la España de principios y mediados del siglo XX, pero que no es más que eso, un revista de los miles de millones que han existido a lo largo de la historia del medio. Es común que el aficionado que defiende la supremacía de las publicaciones españolas y aquel que presenta un incompresible espíritu nacionalista consideren que el término deba ser tebeos, ya sea para obras españolas o extranjeras. También sueles encontrar el término "tebeo" en boca del desconoce que tiene entre manos y del que desprecia las publicaciones por ser "de críos".
El problema es que no hay un buen término para referirse a esta conjunción armónica de palabras y texto en ninguna lengua y lo que se define con una palabra nunca abarca todo lo que es el noveno arte. En Alemania presenta una curiosa mezcla entre el cómic ingles y el sempiterno bildung. Los franceses dicen bande dessinée o "tira dibujada", lo cual no resulta válido más que para los pulp o tiras cómicas que aparecen en los periódicos. Ni siquiera para estos, porque una cinta para el pelo también puede ser "bande dessinée" igual que un pintor de brocha gorda también pinta, aun que no hace arte. El término ingles cómic procede del mismo sitio que el término francés, de los cómic strips o tiras cómicas. Ya no puede ser un cómic una cinta para el pelo, ni tampoco un dibujo acompañado de un texto: es una unidad que funciona autónomamente, pero que es cómica. El problema es que "cómic" significa literalmente "cómico" en ingles. No se puede decir que el cómic sea cómico por naturaleza, aunque algunos de los personajes que participan en las aventuras que este lenguaje nos ofrece sean ridículos y muevan a la carcajada.
Pronto aparecieron al lado de los pulps de Popeye otras tiras que presentaban las aventuras de héroes de acción como Peter Canyon o Flash Gordon que para nada producían la risa del público, sino más bien la emoción de la aventura. Se perdió el carácter cómico del término y se conservó el término pulp o strip. Lo curioso ocurrió cuando el género de aventuras se independizó, junto con el cómico, de los periódicos y se publicó como revista ilustrada, ya que ahí retomó el término "cómic" para referirse a este tipo de publicaciones y no lo ha perdido, en los países de habla inglesa, desde entonces.
Hay un término en español que me ha gustado siempre, pero que trae muchos problemas a la hora de hacer que el cómic sea considerado un arte y que es el término "historieta gráfica". Lo de historieta estropea mucho la dignidad del lenguaje al que lo nombra porque, aunque al aficionado le recuerde lo amable que es un buen cómic, al profano le mueve al desprecio, y lo de gráfico, si no viene acompañado del factor narrativo de la historieta, separa más que une a la imagen de la palabra. En mi opinión, lo mejor es usar el término internacional "cómic", puesto que es claro, todo el mundo lo conoce y es más rápido que "historieta gráfica". A partir de ahora el término que emplearé, pero sin dar por zanjada la cuestión terminológica, será el de "cómic".
Antes de empezar aclararé una cuestión terminológica que desafortunadamente se presenta en este país con excesiva frecuencia y que no parece tener fin. ¿Cómo se llama el medio que vamos a considerar como arte en este trabajo?
La solución no es nada fácil pero, al menos, no se llama tebeo o no se debe de llamar así. Llamar tebeo a esta disciplina y a las publicaciones que de ella salen es como llamar a la medicina "Revista de medicina", al arte "Cuadernos de arte" o al fútbol "Marca". "TBO" es una revista que tuvo mucho calado en la España de principios y mediados del siglo XX, pero que no es más que eso, un revista de los miles de millones que han existido a lo largo de la historia del medio. Es común que el aficionado que defiende la supremacía de las publicaciones españolas y aquel que presenta un incompresible espíritu nacionalista consideren que el término deba ser tebeos, ya sea para obras españolas o extranjeras. También sueles encontrar el término "tebeo" en boca del desconoce que tiene entre manos y del que desprecia las publicaciones por ser "de críos".
El problema es que no hay un buen término para referirse a esta conjunción armónica de palabras y texto en ninguna lengua y lo que se define con una palabra nunca abarca todo lo que es el noveno arte. En Alemania presenta una curiosa mezcla entre el cómic ingles y el sempiterno bildung. Los franceses dicen bande dessinée o "tira dibujada", lo cual no resulta válido más que para los pulp o tiras cómicas que aparecen en los periódicos. Ni siquiera para estos, porque una cinta para el pelo también puede ser "bande dessinée" igual que un pintor de brocha gorda también pinta, aun que no hace arte. El término ingles cómic procede del mismo sitio que el término francés, de los cómic strips o tiras cómicas. Ya no puede ser un cómic una cinta para el pelo, ni tampoco un dibujo acompañado de un texto: es una unidad que funciona autónomamente, pero que es cómica. El problema es que "cómic" significa literalmente "cómico" en ingles. No se puede decir que el cómic sea cómico por naturaleza, aunque algunos de los personajes que participan en las aventuras que este lenguaje nos ofrece sean ridículos y muevan a la carcajada.
Pronto aparecieron al lado de los pulps de Popeye otras tiras que presentaban las aventuras de héroes de acción como Peter Canyon o Flash Gordon que para nada producían la risa del público, sino más bien la emoción de la aventura. Se perdió el carácter cómico del término y se conservó el término pulp o strip. Lo curioso ocurrió cuando el género de aventuras se independizó, junto con el cómico, de los periódicos y se publicó como revista ilustrada, ya que ahí retomó el término "cómic" para referirse a este tipo de publicaciones y no lo ha perdido, en los países de habla inglesa, desde entonces.
Hay un término en español que me ha gustado siempre, pero que trae muchos problemas a la hora de hacer que el cómic sea considerado un arte y que es el término "historieta gráfica". Lo de historieta estropea mucho la dignidad del lenguaje al que lo nombra porque, aunque al aficionado le recuerde lo amable que es un buen cómic, al profano le mueve al desprecio, y lo de gráfico, si no viene acompañado del factor narrativo de la historieta, separa más que une a la imagen de la palabra. En mi opinión, lo mejor es usar el término internacional "cómic", puesto que es claro, todo el mundo lo conoce y es más rápido que "historieta gráfica". A partir de ahora el término que emplearé, pero sin dar por zanjada la cuestión terminológica, será el de "cómic".
El arte del cómic.
Los dos libros que mejor tratan el tema del cómic tienen como subtítulos "el arte secuencial" y "el arte invisible". El primero nos pone en la pista de qué tipo de lenguaje es el cómic y el segundo parece quitarle importancia al cómic, porque si es invisible es que es tan difícil encontrar arte en él que mejor es dejarlo. Bromas aparte, el cómic parece encontrarse a disgusto entre las artes plásticas. No en vano ha dicho recientemente Stan Lee, uno de los más importantes creadores del mundo del cómic, que muchos dibujantes de cómic (recalco esto porque me estoy refiriendo a la parte gráfica que supuestamente está "pegada" a la parte literaria y no formando un todo, como yo pretendo) podrían exponer su obra en museos como los demás artistas plásticos pero, ¿cuántos pintores serían capaces de hacer un cómic?
Esa afirmación no da argumentos a favor de que el cómic es un medio independiente de las demás artes y de que es un arte más (la novena o la vigésimo quinta, me da igual) pero es central a la hora de distanciar la parte plástica del cómic de la parte plástica de la pintura. El cómic es narración y no ilustración. No podemos esperar que un cuadro pueda contarnos todo lo que un cómic puede, porque en el cuadro no se da la yuxtaposición.
Un cómic no es un conjunto de dibujos, es una unidad compuesta de "viñetas". Este término da problemas porque el término ingles "frame" del que procede no presenta el carácter claustrofóbico que el término español tiene, pero se me disculpará su empleo ya que el texto está en castellano y no me gusta a la vez que creo improcedente el incluir extranjerismos para mostrar erudición. Por esta razón incluiré una segunda acepción al término que me permita no sólo referirme al marco del dibujo, que lo incluye y lo cierra, sino a la unidad de un dibujo que no precisa de la presencia de líneas de marco. De esta manera quedan nombradas las páginas con un sólo dibujo, pero encuadradas en una historia y las "viñetas" sin marco, con una función muy especial a la hora de dar vida y tiempo a la historia.
Como unidad, no puede pensarse en cómic si se piensa en unión de texto e imagen, porque un catálogo de obras de arte con un texto aclaratorio de lo que encierran las diversas pinturas como contenido NO es un cómic. Por el contrario, un libro que no tenga texto pero narre una historia en la sucesión de dibujos puede ser considerado un cómic.
¿Por qué?, pues porque el cómic es un arte narrativo y no puede prescindirse de este factor. Un cómic puede funcionar sin texto, incluso sin imagen, pero nunca sin historia, y la pintura puede hacerlo. Con esto creo que está claro que el cómic no es un conjunto de imágenes con un texto al lado. Ahora me queda explicar que un cómic no es un texto con dibujos.
La cosa en este punto es mucho más problemática: los libros (se supone que un libro contiene un texto que decir y, por tanto se da el factor tiempo como manera de adquirir todo lo que en él está escrito) con ilustraciones, ¿son también cómic? La respuesta es difícil si no se tiene clara la unidad de todos los aspectos que componen un cómic a la hora de desarrollar una historia.
La definición que da McCloud de cómic es de gran ayuda a la hora de encontrar un argumento en favor de la autonomía del cómic frente a la literatura, ahora que ya hemos hallado la diferencia entre el cómic y las artes plásticas específicas. El proyecto de definición de cómic dice así:
Los dos libros que mejor tratan el tema del cómic tienen como subtítulos "el arte secuencial" y "el arte invisible". El primero nos pone en la pista de qué tipo de lenguaje es el cómic y el segundo parece quitarle importancia al cómic, porque si es invisible es que es tan difícil encontrar arte en él que mejor es dejarlo. Bromas aparte, el cómic parece encontrarse a disgusto entre las artes plásticas. No en vano ha dicho recientemente Stan Lee, uno de los más importantes creadores del mundo del cómic, que muchos dibujantes de cómic (recalco esto porque me estoy refiriendo a la parte gráfica que supuestamente está "pegada" a la parte literaria y no formando un todo, como yo pretendo) podrían exponer su obra en museos como los demás artistas plásticos pero, ¿cuántos pintores serían capaces de hacer un cómic?
Esa afirmación no da argumentos a favor de que el cómic es un medio independiente de las demás artes y de que es un arte más (la novena o la vigésimo quinta, me da igual) pero es central a la hora de distanciar la parte plástica del cómic de la parte plástica de la pintura. El cómic es narración y no ilustración. No podemos esperar que un cuadro pueda contarnos todo lo que un cómic puede, porque en el cuadro no se da la yuxtaposición.
Un cómic no es un conjunto de dibujos, es una unidad compuesta de "viñetas". Este término da problemas porque el término ingles "frame" del que procede no presenta el carácter claustrofóbico que el término español tiene, pero se me disculpará su empleo ya que el texto está en castellano y no me gusta a la vez que creo improcedente el incluir extranjerismos para mostrar erudición. Por esta razón incluiré una segunda acepción al término que me permita no sólo referirme al marco del dibujo, que lo incluye y lo cierra, sino a la unidad de un dibujo que no precisa de la presencia de líneas de marco. De esta manera quedan nombradas las páginas con un sólo dibujo, pero encuadradas en una historia y las "viñetas" sin marco, con una función muy especial a la hora de dar vida y tiempo a la historia.
Como unidad, no puede pensarse en cómic si se piensa en unión de texto e imagen, porque un catálogo de obras de arte con un texto aclaratorio de lo que encierran las diversas pinturas como contenido NO es un cómic. Por el contrario, un libro que no tenga texto pero narre una historia en la sucesión de dibujos puede ser considerado un cómic.
¿Por qué?, pues porque el cómic es un arte narrativo y no puede prescindirse de este factor. Un cómic puede funcionar sin texto, incluso sin imagen, pero nunca sin historia, y la pintura puede hacerlo. Con esto creo que está claro que el cómic no es un conjunto de imágenes con un texto al lado. Ahora me queda explicar que un cómic no es un texto con dibujos.
La cosa en este punto es mucho más problemática: los libros (se supone que un libro contiene un texto que decir y, por tanto se da el factor tiempo como manera de adquirir todo lo que en él está escrito) con ilustraciones, ¿son también cómic? La respuesta es difícil si no se tiene clara la unidad de todos los aspectos que componen un cómic a la hora de desarrollar una historia.
La definición que da McCloud de cómic es de gran ayuda a la hora de encontrar un argumento en favor de la autonomía del cómic frente a la literatura, ahora que ya hemos hallado la diferencia entre el cómic y las artes plásticas específicas. El proyecto de definición de cómic dice así:
imágenes pictóricas y otros tipos de imágenes en una secuencia deliberada, con el fin de transmitir información y/o producir una respuesta estética en el espectador.
(S. McCloud "Understanding comics" Pág. 9).
Estamos trabajado con imágenes, lo que no nos reduce al ámbito pictórico y con imágenes en una "secuencia deliberada", lo que nos acerca a la literatura en tanto que escrita (nadie habla de literatura única y exclusivamente como libro, porque no necesita del soporte del papel ya que otros muchos, entre ellos el aire, pueden llevar la obra al receptor, pero el cómic necesita de estar impreso). Pero el cómic no es una parte de la "literatura escrita" y eso pretendo demostrarlo a continuación.
Todos pensamos en literatura a la hora de narrar una historia fantástica o real. Todos pensamos en la manera de hacer que un personaje parezca irritado y usamos algo tan sencillo como "Juan está irritado". Pero, ¿cómo "expresarlo" (y es que considero esencial señalar esta palabra, porque el cómic es un lenguaje distinto del de la literatura) sin palabras?
Un guionista (y no precisamente un dibujante) cogería papel y lápiz y haría una caricatura que expresase irritación en el rostro del personaje, de la misma manera que lo haría un pintor. La manera de trabajar en este estadio tan ínfimo de la creación de un cómic es idéntico al que lleva al pintor a dar dramatismo a sus pinturas.
Pero compliquemos las cosas un poco más. Aquél de nosotros que quisiera seguir la senda de la literatura no tendría problemas a la hora de hacer que su personaje dijera "¡mira, déjame en paz! ¡Estoy harto de tus tonterías!". El pintor tendría que pensarse muy mucho cómo hacer que un rostro con ira sea además tan explícito en el contenido de esta. El guionista de cómic de nuevo no tendría la más mínima dificultad en añadir un "bocadillo" (esa burbuja que tiene un rabito orientado a la boca del personaje que habla para incluir el diálogo y, a veces, la falta de este) con el mismo texto que escribió el que optó por la literatura. Ahora bien, ¿cómo expresar que, después de la cara de irritación y de decir lo que dijo, coge una pistola y dispara?
El pintor tendrá que escoger un momento y ser muy hábil para expresar tanto la ira como el contenido de ésta y el disparo. Probablemente, aunque lleve un tiempo examinar el contenido de un cuadro, el pintor habrá fracasado a la hora de pintar toda la escena, desde el comienzo hasta el final, cosa que no le ocurre al cómic y tampoco al texto literario pero, ¿es el texto capaz de definir la imagen de todos y cada uno de los objetos de manera tan clara y definida como el cómic? La respuesta tajante es no.
La crítica que se puede hacer en este punto, y muy justificadamente, es que el cómic se sirve de dibujos para expresar lo que se tiene que hacer en la literatura con las palabras, que son menos determinantes en sus "imágenes" que las ilustraciones. Solucionemos esto, podría decir alguno, solapando al texto una serie de ilustraciones (ya que una sola no basta) que den cuenta de la escena con total detalle y que tengan como pie de imagen el texto literario. Lo que se haría en este caso, al menos en apariencia, es acabar con todos mis posibilidades de argumentar la independencia del cómic con respecto de la literatura (ya que, al menos, mis argumentos con respecto de la diferencia entre pintura y cómic me parecen muy sólidos). En realidad lo que se hace es acabar con la literatura, haciendo que resulte infructuoso todo intento de expresibidad literaria. ¿Precisa acaso la literatura de una ilustración para encaminar al lector? La verdad es que no.
No confundamos literatura ilustrada con cómic porque no funcionan de la misma manera. Si las ilustraciones van acompañadas del texto en el libro ilustrado y el texto forma parte integrante de la ilustración y esta presenta la secuencialidad pertinente, entonces es un cómic. Ahora bien, si las ilustraciones, aunque sean cientos no presentan una secuencialidad narrativa correcta, es decir; que van dando saltos de aquí para allá, y el texto sigue su camino más o menos lineal, aparte de los dibujos, y los dibujos sólo ilustran una parte de una escena (por ejemplo, el disparo de la historia que pretendíamos hacer en pintura y no conseguimos) eso no es cómic.
McCloud analizó el paso de viñeta a viñeta o de panel a panel y lo clasificó en seis categorías: de movimiento a movimiento (tal y como funcionan los fotogramas de una película), de acción a acción (en un panel hay un par de personajes pegándose y en el otro los mismos personajes se propinan otra torta), de "sujeto" a "sujeto" (siguiendo nuestro viejo ejemplo, entre un panel que presentase la cara de ira a otro con la pistola), de escena a escena (por ejemplo, si en una viñeta presentamos el tiro y en siguiente viñeta sala la policía rodeando el cadáver al día siguiente) de aspecto a aspecto (mostrando en cada viñeta un objeto típico de una determinada situación o un determinado ambiente, por ejemplo sangre en una viñeta, rastro de una acción violenta, etc.) y por último lo que llama McCloud "non sequitur" y que no muestra ninguna relación aparente. Un libro ilustrado con dibujos no puede dejar de ser otra cosa que esto último si quiere que el lector "lea" literatura y no se dedique a "ver los cromos". Sin embargo, un cómic jamás participará de este "non-sequitur", porque no podría narrar nada sin la secuencialidad que le produce el ir de acción en acción de escena en escena o cualquiera de los cinco pasos de viñeta a viñeta que se dan en un verdadero cómic.
Un cómic es, ante todo, una obra de arte secuencial que dispone de la narración por serlo, pero que no es instrumento de la literatura. Un cómic es yuxtaposición de elementos que crean el hilo conductor en la cabeza de el lector. Aquí pasamos de lo secuencial a lo invisible. Un cómic precisa de ser yuxtaposición de dos o más viñetas pero, ¿qué las une? En realidad, nada más que un trozo de papel en blanco. Entonces, ¿qué impide que dejemos de considerar al cómic como tal, si la unión entre dos viñetas no se da efectivamente?
Bueno, en realidad sí que hay algo entre viñeta y viñeta y es ese espacio que separa las viñetas al que los americanos llaman "gutter" (literalmente "canalón") y en el se juega la naturaleza misma de este arte.
Lo que nos hace saltar al vacío, si hacemos caso a Husserl, es nuestra memoria, que mantiene la idea expresada en la viñeta anterior hasta que logramos solaparla con la que nos presenta la viñeta siguiente. En este momento la yuxtaposición se convierte en conjunción. Pero físicamente nada hay que cambie de yuxtaposición de viñetas a conjunción de estas. No es el mismo caso que el que se da entre palabra y palabra, entre las que guardamos un espacio, pero sí tiene similitud con la distancia que guardamos entre párrafo y párrafo, entre capítulo y capítulo y entre idea e idea.
El cómic es un arte que no tiene por qué ser considerado un híbrido entre pintura y literatura, sino que, por el contrario, debe ser considerado como un arte autónomo de estos y con una unidad interna encomiable que no todas las demás artes presentan y que tiene una tendencia seria a convertirse en el arte más creativo de todos los que se practican en este siglo XX. Para conocer los entresijos de tan sorprendente afirmación, invito al lector a seguir leyendo, porque en el próximo apartado veremos qué tal de fuerzas anda el cómic y qué perspectivas tiene, porque, si muchas de ellas se cumplen, habrá que estar muy atento a disfrutar todos los frutos que estas den.
Cómo leer un cómic.
Al finalizar este escrito me di cuenta que no había dado una pista de como funciona este arte a la hora de degustarlo. Un lector de cómic y que además lo lleva haciendo durante muchos años encontrará ocioso, banal e innecesario este capítulo, pero mis años de experiencia también me han traído el testimonio de mucha, mucha gente que no sabe hacerlo y, por tanto, siendo que no es un texto encaminado a la publicación en revistas especializadas, sino dirigido a estetas, considero necesario aclarar algunos aspectos.
En occidente leemos de izquierda a derecha y el cómic se nutre de este principio. Cuando vemos un cuadro, lo común es mirar al centro. Cuando leemos un libro lo que hacemos es posar nuestra vista en la primera mancha de tinta que vemos en el ángulo superior izquierdo de la página, pero cuando leemos un cómic nos encontramos frente a unidades que superan en tamaño a la letra mayúscula con la que empiezan los textos, pero que se encuentran lejos del centro de la página.
Siguiendo la regla "de izquierda a derecha y de abajo a arriba" podemos empezar la "lectura" (o lo que sea) de un cómic. La viñeta, como unidad, sí que presenta los mismos principios de contemplación que un cuadro, pero con la participación del texto, claro esta. El texto baja en cascada hasta la última palabra. Así, muchas veces, el dibujo no se deja ver en su plenitud hasta que no se ha terminado el texto. Podemos encontrar a un personaje de pie, con un semblante apesadumbrado, acompañado de un texto similar en su redacción al de una carta y, a medida que vamos leyendo el contenido de la carta, nos topamos con un papel arrugado en las manos del personaje. Ya no hay ninguna duda: era una carta que traía malas noticias.
Hay variaciones de esto en comics más o menos experimentales que no conllevan una revolución en el desarrollo normal de la industria, ya que la regla "de izquierda a derecha y de abajo a arriba" nunca se rompe. Un ejemplo de esto podría ser un texto en espiral o un texto en círculo que moviera la lectura, junto con las lineas que marque el dibujo, en una dirección distinta a la marcada por la regla. Siempre empezaría el texto por la parte superior de la viñeta con caída en cascada, pero en un momento subiría, haciendo un círculo o una espiral, pero ha seguido la regla de lectura, apoyada con el dibujo, que vemos en el menos original de los comics. La linea que seguimos, nos puede llevar de abajo a arriba y de derecha a izquierda, pero habrá comenzado en el ángulo superior izquierdo.
Por otro lado, el dibujo si no viene acompañado por un texto presenta la lectura típica de un cuadro. Lo que pasa es que en cómic este tiene el valor de una frase o fragmento de discurso. Una viñeta sin texto suele mostrar el paso del tiempo y normalmente retarda la lectura, por lo que es muy útil para comics intimistas, pero la regla común es no emplearlos en la mayoría de los estilos, porque no suele funcionar más que como factor de distracción. Tal es la dependencia del texto y de la imagen en este lenguaje artístico.
En oriente, para la lectura de los manga, por ejemplo, la regla sólo cambia de sentido: "de derecha a izquierda y de arriba a abajo". Por lo demás todo sigue igual. Lo que ocurre es que el lenguaje cambia profundamente, y no me estoy refiriendo a que estén escritos en japonés, sino a que, como ya sabemos, sus técnicas narrativas son muy diferentes de las que practicamos en Europa o Estados Unidos de Norteamérica.
Pero no nos creamos que con esto ya sabemos leer cómic. Lo tremendo se presenta cuando empezamos a leerlos. Muchos de nosotros empezamos a leer con ellos y por eso no nos asustan y sabemos cómo comprenderlos, pero no todos han tenido una relación directa con ellos y para estas personas tiene que resultar harto complejo no separar el dibujo del texto. Es más fácil leer primero el texto y luego posar los ojos en las imágenes que leer todo como una unidad, pero si no se logra esta lectura conjunta, el disfrute del cómic es mucho menor. Comics de poca calidad se basan en esta poca habituación a hacer las cosas bien y practican únicamente el viejo sistema de poner un texto explicativo (la "voz" del narrador) que te centra en la imagen para que luego leas el bocadillo correspondiente a cada uno de los personajes. Esto que es clásico se puede presentar de muchas maneras y la mayor parte de las veces se hace para facilitar la lectura, lo que está muy bien, pero puede repetirse hasta la saciedad, lo que hace del cómic algo monótono.
Vemos una viñeta encabezada por: "Y mientras tanto, el capitán del barco pensaba para sí..." lo que nos lleva a ver una cabeza de viejo marino de la que sale una nube (bocadillo especial para pensamientos) en la que vemos escrito: "¡Mañana llevaré a cabo mi plan!". Muchos de los magníficos comics españoles de posguerra, sobre todo los de acción, practicaban hasta la saciedad esta técnica que facilitaba la lectura, pero eran otros tiempos y la lectura de comics era más común entre niños poco interesados por el medio y por adultos ociosos sin mucha gana de leer. Los tiempos han cambiado y la especialización en las técnicas, la mejora del dibujo y la mayor calidad de los escritores de historias han traído la novedad a lo que muchos creían divertimento infantil o de masas.
Aquí concluyo mi exposición de lo que yo pienso del cómic, invitando al lector a que coja un cómic y lo lea con avidez. Si no tiene problemas en su lectura, mejor, pero piense que el hábito, en este caso, sí hace al monje y que contra más cómic se lean más se sabrá sobre este arte tan especial. Nadie por mucho leer cómic ha salido por el mundo con rocinante a desfacer entuertos. Como muchos habrá llevado su pasión hasta las últimas consecuencias, que suelen ser crear sus propios comics o convertirse en un guionista de cine millonario.
Por último, me gustaría que nadie olvidara que las estruendosas batallas, los héroes más brillantes y valerosos y las heroínas más inteligentes y bellas, no son más que tinta sobre papel y, en definitiva, parte del cómic. No nos olvidemos de que en realidad sólo se pueden vivir las mejores aventuras jamás narradas y la diversión más pura y animada de los fantásticos y maravillosos personajes del cómic dentro de este medio y que lo verdaderamente maravilloso, por encima de toda historia e historieta es el propio CÓMIC.
Al finalizar este escrito me di cuenta que no había dado una pista de como funciona este arte a la hora de degustarlo. Un lector de cómic y que además lo lleva haciendo durante muchos años encontrará ocioso, banal e innecesario este capítulo, pero mis años de experiencia también me han traído el testimonio de mucha, mucha gente que no sabe hacerlo y, por tanto, siendo que no es un texto encaminado a la publicación en revistas especializadas, sino dirigido a estetas, considero necesario aclarar algunos aspectos.
En occidente leemos de izquierda a derecha y el cómic se nutre de este principio. Cuando vemos un cuadro, lo común es mirar al centro. Cuando leemos un libro lo que hacemos es posar nuestra vista en la primera mancha de tinta que vemos en el ángulo superior izquierdo de la página, pero cuando leemos un cómic nos encontramos frente a unidades que superan en tamaño a la letra mayúscula con la que empiezan los textos, pero que se encuentran lejos del centro de la página.
Siguiendo la regla "de izquierda a derecha y de abajo a arriba" podemos empezar la "lectura" (o lo que sea) de un cómic. La viñeta, como unidad, sí que presenta los mismos principios de contemplación que un cuadro, pero con la participación del texto, claro esta. El texto baja en cascada hasta la última palabra. Así, muchas veces, el dibujo no se deja ver en su plenitud hasta que no se ha terminado el texto. Podemos encontrar a un personaje de pie, con un semblante apesadumbrado, acompañado de un texto similar en su redacción al de una carta y, a medida que vamos leyendo el contenido de la carta, nos topamos con un papel arrugado en las manos del personaje. Ya no hay ninguna duda: era una carta que traía malas noticias.
Hay variaciones de esto en comics más o menos experimentales que no conllevan una revolución en el desarrollo normal de la industria, ya que la regla "de izquierda a derecha y de abajo a arriba" nunca se rompe. Un ejemplo de esto podría ser un texto en espiral o un texto en círculo que moviera la lectura, junto con las lineas que marque el dibujo, en una dirección distinta a la marcada por la regla. Siempre empezaría el texto por la parte superior de la viñeta con caída en cascada, pero en un momento subiría, haciendo un círculo o una espiral, pero ha seguido la regla de lectura, apoyada con el dibujo, que vemos en el menos original de los comics. La linea que seguimos, nos puede llevar de abajo a arriba y de derecha a izquierda, pero habrá comenzado en el ángulo superior izquierdo.
Por otro lado, el dibujo si no viene acompañado por un texto presenta la lectura típica de un cuadro. Lo que pasa es que en cómic este tiene el valor de una frase o fragmento de discurso. Una viñeta sin texto suele mostrar el paso del tiempo y normalmente retarda la lectura, por lo que es muy útil para comics intimistas, pero la regla común es no emplearlos en la mayoría de los estilos, porque no suele funcionar más que como factor de distracción. Tal es la dependencia del texto y de la imagen en este lenguaje artístico.
En oriente, para la lectura de los manga, por ejemplo, la regla sólo cambia de sentido: "de derecha a izquierda y de arriba a abajo". Por lo demás todo sigue igual. Lo que ocurre es que el lenguaje cambia profundamente, y no me estoy refiriendo a que estén escritos en japonés, sino a que, como ya sabemos, sus técnicas narrativas son muy diferentes de las que practicamos en Europa o Estados Unidos de Norteamérica.
Pero no nos creamos que con esto ya sabemos leer cómic. Lo tremendo se presenta cuando empezamos a leerlos. Muchos de nosotros empezamos a leer con ellos y por eso no nos asustan y sabemos cómo comprenderlos, pero no todos han tenido una relación directa con ellos y para estas personas tiene que resultar harto complejo no separar el dibujo del texto. Es más fácil leer primero el texto y luego posar los ojos en las imágenes que leer todo como una unidad, pero si no se logra esta lectura conjunta, el disfrute del cómic es mucho menor. Comics de poca calidad se basan en esta poca habituación a hacer las cosas bien y practican únicamente el viejo sistema de poner un texto explicativo (la "voz" del narrador) que te centra en la imagen para que luego leas el bocadillo correspondiente a cada uno de los personajes. Esto que es clásico se puede presentar de muchas maneras y la mayor parte de las veces se hace para facilitar la lectura, lo que está muy bien, pero puede repetirse hasta la saciedad, lo que hace del cómic algo monótono.
Vemos una viñeta encabezada por: "Y mientras tanto, el capitán del barco pensaba para sí..." lo que nos lleva a ver una cabeza de viejo marino de la que sale una nube (bocadillo especial para pensamientos) en la que vemos escrito: "¡Mañana llevaré a cabo mi plan!". Muchos de los magníficos comics españoles de posguerra, sobre todo los de acción, practicaban hasta la saciedad esta técnica que facilitaba la lectura, pero eran otros tiempos y la lectura de comics era más común entre niños poco interesados por el medio y por adultos ociosos sin mucha gana de leer. Los tiempos han cambiado y la especialización en las técnicas, la mejora del dibujo y la mayor calidad de los escritores de historias han traído la novedad a lo que muchos creían divertimento infantil o de masas.
Aquí concluyo mi exposición de lo que yo pienso del cómic, invitando al lector a que coja un cómic y lo lea con avidez. Si no tiene problemas en su lectura, mejor, pero piense que el hábito, en este caso, sí hace al monje y que contra más cómic se lean más se sabrá sobre este arte tan especial. Nadie por mucho leer cómic ha salido por el mundo con rocinante a desfacer entuertos. Como muchos habrá llevado su pasión hasta las últimas consecuencias, que suelen ser crear sus propios comics o convertirse en un guionista de cine millonario.
Por último, me gustaría que nadie olvidara que las estruendosas batallas, los héroes más brillantes y valerosos y las heroínas más inteligentes y bellas, no son más que tinta sobre papel y, en definitiva, parte del cómic. No nos olvidemos de que en realidad sólo se pueden vivir las mejores aventuras jamás narradas y la diversión más pura y animada de los fantásticos y maravillosos personajes del cómic dentro de este medio y que lo verdaderamente maravilloso, por encima de toda historia e historieta es el propio CÓMIC.
La maravillosa vitalidad del cómic.
Milton Griepp, copropietario de una de las mayores empresas de distribución de cómic de los Estados Unidos de Norteamérica, en un artículo publicado en una revista de distribución sólo entre propietarios de tiendas especializadas y que más tarde fue reproducido por Chuck Rozenski en N.I.C.E. monthly news, se habla de la crisis del cómic y se dan datos, cosa muy importante para analizar la vitalidad de un medio de comunicación. En el ejercicio de un año se produjo un volumen de ventas de comics en Estados Unidos de Norteamérica superior a los setecientos millones de dólares, unos cien mil millones de pesetas. El problema estaba en que habían salido al mercado más de ochocientos millones de dólares y unos cien millones habían quedado sin vender en los almacenes. Cien millones de dólares es una cantidad apreciable (entre ciento veinte mil y ciento treinta mil millones de pesetas) pero no creo que el mercado del arte "serio" sea capaz de ventas similares. El problema, a la hora de reconocer el poder económico de la industria del cómic, es que el cómic va ganando dinero y audiencia en silencio, como el que no quiere la cosa.
Siempre se ha hablado de crisis en el teatro y de crisis en la pintura, pero hablar de crisis en el cómic no, porque no tenía sentido hablar de crisis para algo que no valía ni lo que un periódico. Sólo se ha empezado a hablar de crisis cuando el mercado del cómic europeo ha caído en picado y se ha apelado al más triste de los nacionalismos, pidiendo al lector que se gaste su dinero en producto europeo y no americano o japonés.
Dentro del circuito de las tiendas de cómic la cosa varia substancialmente, ya que hay se vive de cerca toda fluctuación en el mercado. El cómic es, como negocio, una empresa muy rentable si las cosas van bien, pero tiene el problema añadido de ser muy volátil e inseguro a la hora de mantener buenas expectativas para la inversión. Así que, de vez en cuando, el cómic como globalidad está en crisis.
En Madrid, sin ir más lejos, en el periodo comprendido entre 1990 y 1993 se han duplicado el número de tiendas especializadas en la venta de cómic, lo cual indica que el cómic es un negocio atractivo. Pero no nos dejemos llevar aquí por la contabilidad, ya que lo que nos debe interesar es la fuerza y arraigo que presenta entre sus lectores, que nunca parecen desaparecer del todo. Si se hacen ventas de cientos de miles de dólares es porque se habrán vendido decenas de miles de ejemplares de cómic. Entonces, ¿cual es el problema? Pues la excesiva variación en los índices del mercado.
La tónica que presentaron los lectores a lo largo de la década de los cincuenta no fue la misma de la que presentaron los lectores que tuvieron la oportunidad de ver en directo la llegada de los hombres a la Luna, y lo que es peor lo que hicieron en 1993 pude que no se repita en 1994. En los últimos dos o tres años se dio una irrupción de nuevos títulos jamás superada en volumen en ninguna otra campaña. Aparecieron en los Estados Unidos de Norteamérica los especuladores (¡Sí, sí! ¡Como los que hay en bolsa!), dispuestos a sacar un beneficio de su afición por el cómic. Muchos de estos especuladores venían de otros campos que se prestan más a la variación en su precio, como los cromos de béisbol o fútbol americano, y que encontraron un campo virgen para ejercer sus troperías. Pero la cosa no fue bien y, si algo era caro o difícil de encontrar, no eran los comics con múltiples portadas y diversos sobre añadidos, sino los comics antiguos (que no viejos) que siempre han sido la joya de nuestras colecciones.
Además de especuladores, los lectores americanos se encontraron con multitud de problemas añadidos, como el incremento de precios y el ya mencionado flujo excesivo de nuevas colecciones que se precisaron de más de un "manual de instrucciones" para poder discernir entre el grano y la paja. La subida de precios es inevitable ya que cada año el I.P.C. americano sube un 3,5% y termina afectando a todos los comercios, incluido el del cómic pero, ¿es del todo malo que suba tanto el número de colecciones que se encuentran a la venta? Puede que sea malo para las tiendas y mayoristas, al ser más peligroso el invertir y también para los pobres bolsillos de los lectores, pero si hay un exceso de cómic en el mercado es porque la demanda de esto ha crecido.
Ya nadie se conforma con unas pocas series de calidad. Quiere que todo el monte sea orégano y me parece muy bien. La exigencia de calidad que en muchas artes se traduce en una reducción de obras presentadas al público, en el cómic parecen animar a los editores a financiar a jóvenes talentos y a dar cancha libre a los ya consagrados, con lo que junto a algunos proyectos fallidos artística y económicamente saldrán obras de primerísima calidad y masivas ventas. En cómic van unidos la venta con la calidad, porque las editoriales contratan a los mejores artistas para trabajar en sus mejores series y así mantenerlas en el mercado. El no darse cuenta de esto y el despreciar las ventas multimillonarias de algunos comics que son tildados de adolescentes o infantiles es la causa de que el cómic europeo se encuentre en la crisis tan mortal en la que está. Yo pienso que esta cerrazón de miras por parte del artista europeo se debe a que aún mantienen el ideal del artista como genio aislado y del artista maldito por el público.
Esta tendencia a la novedad en los artistas del cómic, a no conformarse con lo que funciona desde siempre y a ofrecer alternativas podría ahogar el mercado, pero nunca el arte y eso me parece muy, muy positivo. ¿A ver que otra disciplina artística es capaz de mostrar una afinidad y conexión tan sólida con su público como la que se da en el cómic?
Por esta serie de razones me afirmo en la opinión de que el cómic es un arte vivo, un arte que posiblemente esté más vivo que todos los demás y que no parece ensombrecido ni por la televisión ni por el cine, con los que ha convivido durante décadas sin tener el más mínimo problema con su subsistencia. Mil series de televisión han versado sobre comics y muchas películas han tenido entre sus mitos a personajes de cómic, pero siempre tiene que haber imbéciles que estropeen todo y queden como si fueran más listos. Cuando un crítico de cine dice que tal o cual película tiene una "estética de cómic", normalmente se está refiriendo a que en la película hay vehículos futuristas, tías en bikini y mucho rayo láser manejado por tíos sin cerebro. Cuando hace esto está minusvalorando el cómic porque, aunque haya películas muy buenas que se encuadran en esta descripción, hace que el cómic se reduzca a cómic de acción cuando Disney, uno de los mayores genios de la historia del cine, se dedicaba a animar cartoons que podían haber sido sacados de las tiras de cómic que salían en todos los periódicos y muchas de las películas de Allen o Lynch pueden encontrar un parangón en muchos comics para adultos que se habían publicado con anterioridad a las películas, porque si hay algo que es característico del cómic es adelantarse a su tiempo, y sino ya se verá como la tónica del futuro es la realidad virtual y el fin de la democracia con la irrupción de las "super-multinacionales". Y si no, al tiempo. El cómic, por tanto, debe ser valorado con mucho más rigor, no vaya a ser que luego estos críticos se vean expuestos a pública ridiculización. Somos muchos los que apreciamos el medio y vamos en silencio ¡Cuidado!
Milton Griepp, copropietario de una de las mayores empresas de distribución de cómic de los Estados Unidos de Norteamérica, en un artículo publicado en una revista de distribución sólo entre propietarios de tiendas especializadas y que más tarde fue reproducido por Chuck Rozenski en N.I.C.E. monthly news, se habla de la crisis del cómic y se dan datos, cosa muy importante para analizar la vitalidad de un medio de comunicación. En el ejercicio de un año se produjo un volumen de ventas de comics en Estados Unidos de Norteamérica superior a los setecientos millones de dólares, unos cien mil millones de pesetas. El problema estaba en que habían salido al mercado más de ochocientos millones de dólares y unos cien millones habían quedado sin vender en los almacenes. Cien millones de dólares es una cantidad apreciable (entre ciento veinte mil y ciento treinta mil millones de pesetas) pero no creo que el mercado del arte "serio" sea capaz de ventas similares. El problema, a la hora de reconocer el poder económico de la industria del cómic, es que el cómic va ganando dinero y audiencia en silencio, como el que no quiere la cosa.
Siempre se ha hablado de crisis en el teatro y de crisis en la pintura, pero hablar de crisis en el cómic no, porque no tenía sentido hablar de crisis para algo que no valía ni lo que un periódico. Sólo se ha empezado a hablar de crisis cuando el mercado del cómic europeo ha caído en picado y se ha apelado al más triste de los nacionalismos, pidiendo al lector que se gaste su dinero en producto europeo y no americano o japonés.
Dentro del circuito de las tiendas de cómic la cosa varia substancialmente, ya que hay se vive de cerca toda fluctuación en el mercado. El cómic es, como negocio, una empresa muy rentable si las cosas van bien, pero tiene el problema añadido de ser muy volátil e inseguro a la hora de mantener buenas expectativas para la inversión. Así que, de vez en cuando, el cómic como globalidad está en crisis.
En Madrid, sin ir más lejos, en el periodo comprendido entre 1990 y 1993 se han duplicado el número de tiendas especializadas en la venta de cómic, lo cual indica que el cómic es un negocio atractivo. Pero no nos dejemos llevar aquí por la contabilidad, ya que lo que nos debe interesar es la fuerza y arraigo que presenta entre sus lectores, que nunca parecen desaparecer del todo. Si se hacen ventas de cientos de miles de dólares es porque se habrán vendido decenas de miles de ejemplares de cómic. Entonces, ¿cual es el problema? Pues la excesiva variación en los índices del mercado.
La tónica que presentaron los lectores a lo largo de la década de los cincuenta no fue la misma de la que presentaron los lectores que tuvieron la oportunidad de ver en directo la llegada de los hombres a la Luna, y lo que es peor lo que hicieron en 1993 pude que no se repita en 1994. En los últimos dos o tres años se dio una irrupción de nuevos títulos jamás superada en volumen en ninguna otra campaña. Aparecieron en los Estados Unidos de Norteamérica los especuladores (¡Sí, sí! ¡Como los que hay en bolsa!), dispuestos a sacar un beneficio de su afición por el cómic. Muchos de estos especuladores venían de otros campos que se prestan más a la variación en su precio, como los cromos de béisbol o fútbol americano, y que encontraron un campo virgen para ejercer sus troperías. Pero la cosa no fue bien y, si algo era caro o difícil de encontrar, no eran los comics con múltiples portadas y diversos sobre añadidos, sino los comics antiguos (que no viejos) que siempre han sido la joya de nuestras colecciones.
Además de especuladores, los lectores americanos se encontraron con multitud de problemas añadidos, como el incremento de precios y el ya mencionado flujo excesivo de nuevas colecciones que se precisaron de más de un "manual de instrucciones" para poder discernir entre el grano y la paja. La subida de precios es inevitable ya que cada año el I.P.C. americano sube un 3,5% y termina afectando a todos los comercios, incluido el del cómic pero, ¿es del todo malo que suba tanto el número de colecciones que se encuentran a la venta? Puede que sea malo para las tiendas y mayoristas, al ser más peligroso el invertir y también para los pobres bolsillos de los lectores, pero si hay un exceso de cómic en el mercado es porque la demanda de esto ha crecido.
Ya nadie se conforma con unas pocas series de calidad. Quiere que todo el monte sea orégano y me parece muy bien. La exigencia de calidad que en muchas artes se traduce en una reducción de obras presentadas al público, en el cómic parecen animar a los editores a financiar a jóvenes talentos y a dar cancha libre a los ya consagrados, con lo que junto a algunos proyectos fallidos artística y económicamente saldrán obras de primerísima calidad y masivas ventas. En cómic van unidos la venta con la calidad, porque las editoriales contratan a los mejores artistas para trabajar en sus mejores series y así mantenerlas en el mercado. El no darse cuenta de esto y el despreciar las ventas multimillonarias de algunos comics que son tildados de adolescentes o infantiles es la causa de que el cómic europeo se encuentre en la crisis tan mortal en la que está. Yo pienso que esta cerrazón de miras por parte del artista europeo se debe a que aún mantienen el ideal del artista como genio aislado y del artista maldito por el público.
Esta tendencia a la novedad en los artistas del cómic, a no conformarse con lo que funciona desde siempre y a ofrecer alternativas podría ahogar el mercado, pero nunca el arte y eso me parece muy, muy positivo. ¿A ver que otra disciplina artística es capaz de mostrar una afinidad y conexión tan sólida con su público como la que se da en el cómic?
Por esta serie de razones me afirmo en la opinión de que el cómic es un arte vivo, un arte que posiblemente esté más vivo que todos los demás y que no parece ensombrecido ni por la televisión ni por el cine, con los que ha convivido durante décadas sin tener el más mínimo problema con su subsistencia. Mil series de televisión han versado sobre comics y muchas películas han tenido entre sus mitos a personajes de cómic, pero siempre tiene que haber imbéciles que estropeen todo y queden como si fueran más listos. Cuando un crítico de cine dice que tal o cual película tiene una "estética de cómic", normalmente se está refiriendo a que en la película hay vehículos futuristas, tías en bikini y mucho rayo láser manejado por tíos sin cerebro. Cuando hace esto está minusvalorando el cómic porque, aunque haya películas muy buenas que se encuadran en esta descripción, hace que el cómic se reduzca a cómic de acción cuando Disney, uno de los mayores genios de la historia del cine, se dedicaba a animar cartoons que podían haber sido sacados de las tiras de cómic que salían en todos los periódicos y muchas de las películas de Allen o Lynch pueden encontrar un parangón en muchos comics para adultos que se habían publicado con anterioridad a las películas, porque si hay algo que es característico del cómic es adelantarse a su tiempo, y sino ya se verá como la tónica del futuro es la realidad virtual y el fin de la democracia con la irrupción de las "super-multinacionales". Y si no, al tiempo. El cómic, por tanto, debe ser valorado con mucho más rigor, no vaya a ser que luego estos críticos se vean expuestos a pública ridiculización. Somos muchos los que apreciamos el medio y vamos en silencio ¡Cuidado!
Álbum de historietas europeo. Cómicbook americano. Manga.
Una vez que he expuesto lo que de artístico y vigoroso tiene el cómic, me gustaría hacer una somera excursión por el panorama actual del medio.
Como desde hace muchas décadas, el mercado del cómic se ve copadado por tres grandes centros de producción: Europa, Japón y Estados Unidos de Norteamérica. En ellos se entiende de una manera muy distinta lo que es un cómic, de ahí el título del capítulo.
En Europa el cómic se encuentra en crisis, no sólo en el panorama editorial, sino en el creativo, lo que es más grave y preocupante. Ya aludí a esta crisis en el capítulo anterior y por qué creo yo que el artista europeo se encuentra en decadencia cuando su homónimo americano (y japonés) vive momentos tan prósperos y fecundos. El europeo sigue anclado en la vieja producción del álbum para adultos y sigue sin encontrar un público fiel que lo defienda a capa y espada de las inclemencias económicas porque, en parte, se ha quedado viejo. Ya sé que esta no es la visión generalizada entre los comentaristas europeos del mundo del cómic, pero me parece la más ajustada a la realidad. Cuando se hace una historia del cómic en los países europeos con producción editorial (Italia, Francia, Bélgica y España) se la suele culminar con la obra europea más moderna. Este partidismo, que a nadie ayuda, es un indicador de la pobreza endémica que tenemos en el viejo continente.
El chauvinismo injustificado que practican los europeo hace que la calidad y la cantidad de cómic producido a este lado del Atlántico sea exigua. Las publicaciones europeas se basan en costosos álbunes que pretenden competir por su lujosa encuadernación con los libros de nuestras bibliotecas particulares y que se encuentran repletos de ilustraciones coloreadas al lienzo o con aerógrafos pero con guiones gilipollescos. Se pretende así engañar al comprador ingenuo que abre un cómic en una librería, probablemente no especializada en cómic, para llevarle con la fuerte impresión de un dibujo tan espectacular a la caja registradora más cercana.
Autores de cómic se sienten orgullosos de haber tardado más de cinco años en producir un álbum de sesenta páginas, cuando su homólogo de Japón apenas habría tardado un mes y el americano dos. Además, la calidad de los dibujos y de la historia no son mejores. Muy al contrario, el cómic europeo se caracteriza por repetir y repetir los viejos esquemas. Luego, con decir que se es un autor incomprendido y que los lectores se conforman con lo que sea entretenido y no "con lo profundo" (¡Ja!), ya tienen suficiente y se van a llorar al hombro de cualquiera.
Hay un baremo de calificación de un cómic muy extendido entre los verdaderos aficionados y es que no es un "Cómic" un cómic de ilustraciones. Cuando un dibujante emplea unos dibujos impactantes por su similitud con la pintura y la ilustración publicitaria debiera esperar una reacción negativa por parte de los buenos aficionados, que son a la postre los mejores clientes, pero no de los editores, y eso hace mucho daño. El lector medio prefiere leer la enésima aventura de su super-héroe favorito antes que dejarse el dinero en los comics que pretenden ser "cómic de arte" y no tienen ni interés ni historia. de nuevo un lector veterano diría que un cómic es ante todo historia y no dibujo: un cómic es un arte narrativa y no un mero pastiche plástico, tal y como resultan esos "comics de arte". Como ya hemos visto, el cómic es un arte en sí y no precisa de parecer un catálogo de pintura para ser arte, pero no parece que los europeos lo sepan. Muy al contrario, lo único que hacen es lamentarse y quejarse de los comic-books americanos y del manga japonés, que vende mil veces más en su país que él mismo, con lo que resultan patéticos y no consiguen nada. La cuestión de la invasión de un cómic de distinta nacionalidad es algo que veré un poco más adelante, porque lo considero muy importante, pero por ahora seguiré con la exposición de los diferentes puntos de origen del cómic para no perder el hilo.
En Norteamérica (que encuadra los Estados Unidos de Norteamérica, Canadá, Australia y el Reino Unido) la situación es radicalmente distinta que en Europa. El cómic es un negocio con miles de artistas trabajando para la mayor gloria de este arte, con muy diversos resultados pero con un firme interés por mejorar y avanzar. Para los poco enterados, el cómic americano es sobre todo el cómic de super-héroes. Esto es parcialmente cierto, pero no deja de ser curioso que sean los europeos los que lo denuncien.
El super-héroe es un personaje que viste un pijama de colorines básicos y que vuela o pega muy fuerte. Para el europeo esto es infantil, pero para el editor americano esto es lo que el público de todas las edades pide (ya sea un tierno infante o un serio ejecutivín de Wall Street) y para los artistas un verdadero orgullo. Se pegarían entre ellos por tener el honor de dibujar el episodio del mes siguiente de Batman o de Superman, mientras que el europeo los miraría con desprecio.
Lo curioso es que el europeo que se cansa de llorar sus desdichas y de la autocomplacencia de sus colegas europeos nunca logra dibujar en su primer intento a los grandes personajes. Moebius, uno de los pocos creadores europeos que tiene calado en Norteamérica, sólo dibujó un par de números de Silver Surfer, un personaje un tanto secundario dentro del olimpo de los super-héroes, y en un formato especial, sin que el autor se acostumbrase a la manera de hacer de los profesionales americanos. Bien es verdad que luego publico un par de miniseries dentro del más puro estilo yanqui, pero sobre sus viejos personajes de Europa.
El americano estudia anatomía para aprender a dibujar sus personajes y estudia técnicas de guionización de cine y de cómic para lograr los mejores resultados. No deja nada al azar y se desarrolla como un verdadero profesional, preparado para lo que sea y es capaz de hacer una historia sobre los Flintstones (aquí los picapiedra) sin que ello le impida hacer un número de Superman o una novela gráfica (el nombre americano para el álbum europeo) con técnicas de dibujo y guión lo más innovadoras posible.
El manga japonés es casi lo mismo como industria que el americano, lo que pasa es que conservando una identidad encomiable que no tiene el europeo. El mánga apareció antes de la segunda guerra mundial como tira de prensa, pero pronto tomó popularidad y pasó a sus revistas. La guerra, como sucedió en Europa y Norteamérica cortó su carrera y la ingenuidad tuvo que dar paso a la creatividad y a la lucha editorial. El Manga pasó de mensual a semanal, porque el público y los editores así lo demandaron, con lo que se separó la posible relación con el cómic americano y el europeo. El autor tenía que producir una historia de unas cuantas páginas menos que los que venía haciendo, pero en lugar de tener que crearlas en un mes tenía que hacerlas en una semana. Los dibujantes empezaron a crear, al amparo de las editoriales, estudios en los que contratar a sus propios ayudantes para que trabajaran a destajo. Lo que aquí podemos llamar esclavitud es para un autor novel japonés un verdadero honor y el orgullo de trabajar con un gran artista, demás de ser la única posibilidad de poder crear su propio estudio más adelante y ser el creador de sus propios personajes.
En mi opinión, el cómic americano se diferencia del europeo en su contenido y no sólo en su forma. Mientras el cómic americano es un cómic de personajes el cómic europeo es un cómic de situaciones. Bien es cierto que el cómic europeo tiene personajes y que el americano crea situaciones, pero la característica de cada uno de ellos viene nombrada, en mi opinión, por estas dos expresiones. Por un lado el cómic americano se basa a la hora de su creación en el diseño de un personaje. El artista americano crea la historia a partir de las determinaciones de la personalidad de su personaje y la acción vendrá caracterizada por el desarrollo de la personalidad del personaje. Esto no es sólo aplicable al cómic de super-héroes, sino al cómic americano en general. Un autor de cómic para adultos o uno underground creará un personaje con el que contar su historia. Puede que el personaje carezca de personalidad o su personalidad no sea la que importe en la historia, pero nunca desarrollará una historia como la que haría un europeo.
El europeo no se planteará cómo visten sus personajes hasta el final, sólo se preocupara de crear una escena a partir de una idea y de ahí desarrollará los decorados, el vestuario y la personalidad de sus personajes, de la misma manera que un dramaturgo crearía la escena. El personaje se verá devorado por la situación que le rodea y puede que por sus propias pasiones, pero no encontraremos la piedra mastodóntica que resulta ser el personaje del cómic americano. Por ejemplo, un americano crearía un consejo de jueces que juzgase aun criminal y a dicho criminal para que se produzca un juicio. El europeo crearía un juicio y lo llenaría de gente, entre los que se encontrarían un inculpado y unos jueces y metería texto aquí y allí, lo cual puede traer problemas por lo contingente de esta solapación de planos literario-pictóricos. El americano contaría con un guión desarrollando todos y cada uno de los aspectos de la historia, lo que incluiría el texto, y el europeo, más libre optaría por dejara para el final, una vez que ya tiene la idea central, para ver como encajar los ladrillos (rectángulos en los que se incluye descripciones y textos del narrador) y los bocadillos en la página terminada de dibujar.
Sería esta distinción de contextos comparable a al que se dio en la antigua Grecia con la adaptación de la historia de Edipo al teatro. La visión común de los griegos era hacer que el pobre Edipo se viera dominado por las pasiones y por la situación, lo que lo asemejaría con el quehacer del autor europeo de cómic y, por otra parte, estaría la versión de Sófocles de Edipo en "Edipo tirannus", en la que es la personalidad de Edipo la que dicta los acontecimientos, unos acontecimientos que por otro lado él provocó.
Si se recuerda de antes, mencioné la invasión de un cómic extranjero en un país distinto del de su origen como causa de quejas por parte de los autores europeos. Si he criticado con dureza a los creadores europeos es porque vivo en sus mismos países y quiero que tengan una industria fuerte y una creatividad incipiente, no por despreciarlos, pero si para darles un rapapolvo que lo tienen más que merecido, pero en este punto estoy de acuerdo con ellos. No es que no lean cómic japonés o americano. Lo que pasa es que en su país la industria se hace de oro traduciendo los comics de terceros países.
El editor encuentra un chollo cuando ve que pagando mil a un editor extranjero y cinco a un traductor puede tener cientos de comics rentables en el mercado mientras que comprando los servicios de un autor nacional tiene que pagarle quinientos y sólo por uno de dudosas posibilidades económicas. Con esto lo único que se consigue es acabar con la producción nacional y con el enriquecimiento de los que no tendrían por qué enriquecerse, porque son los culpables de la crisis.
El lector medio encuentra los cientos de comics traducidos a buen precio, mientras que el álbum del artista autóctono se encuentra arrinconado y con un precio poco atractivo en la portada y compra un par de los traducidos. El editor cobra nuevas fuerzas y sigue con su política de comprar material barato para luego traducirlo y venderlo caro a los lectores, que normalmente no saben más que su idioma materno y no tienen ganas de leer o de aprender otro idioma.
Mi propuesta al respecto es que no se compren comics traducidos, porque hacen un daño irreparable a la industria de tu país y porque se acaba con el cómic, en tanto que unidad, al separar el texto de la imagen. Si quieres leer un manga aprende japonés o trata de entenderlo en su versión original. Otro tanto sucede con el cine, copado por la producción extranjera porque no hay diferencia entre el idioma que se oye en una película producida en casa y el que se oye en otra de Hollywood.
No creo que con la eliminación de la traducción se consiga rescatar el cómic europeo, pero no seguiremos destruyéndolo de una manera tan infame que, además desprecia al mismísimo cómic, que es el importante.
Una vez que he expuesto lo que de artístico y vigoroso tiene el cómic, me gustaría hacer una somera excursión por el panorama actual del medio.
Como desde hace muchas décadas, el mercado del cómic se ve copadado por tres grandes centros de producción: Europa, Japón y Estados Unidos de Norteamérica. En ellos se entiende de una manera muy distinta lo que es un cómic, de ahí el título del capítulo.
En Europa el cómic se encuentra en crisis, no sólo en el panorama editorial, sino en el creativo, lo que es más grave y preocupante. Ya aludí a esta crisis en el capítulo anterior y por qué creo yo que el artista europeo se encuentra en decadencia cuando su homónimo americano (y japonés) vive momentos tan prósperos y fecundos. El europeo sigue anclado en la vieja producción del álbum para adultos y sigue sin encontrar un público fiel que lo defienda a capa y espada de las inclemencias económicas porque, en parte, se ha quedado viejo. Ya sé que esta no es la visión generalizada entre los comentaristas europeos del mundo del cómic, pero me parece la más ajustada a la realidad. Cuando se hace una historia del cómic en los países europeos con producción editorial (Italia, Francia, Bélgica y España) se la suele culminar con la obra europea más moderna. Este partidismo, que a nadie ayuda, es un indicador de la pobreza endémica que tenemos en el viejo continente.
El chauvinismo injustificado que practican los europeo hace que la calidad y la cantidad de cómic producido a este lado del Atlántico sea exigua. Las publicaciones europeas se basan en costosos álbunes que pretenden competir por su lujosa encuadernación con los libros de nuestras bibliotecas particulares y que se encuentran repletos de ilustraciones coloreadas al lienzo o con aerógrafos pero con guiones gilipollescos. Se pretende así engañar al comprador ingenuo que abre un cómic en una librería, probablemente no especializada en cómic, para llevarle con la fuerte impresión de un dibujo tan espectacular a la caja registradora más cercana.
Autores de cómic se sienten orgullosos de haber tardado más de cinco años en producir un álbum de sesenta páginas, cuando su homólogo de Japón apenas habría tardado un mes y el americano dos. Además, la calidad de los dibujos y de la historia no son mejores. Muy al contrario, el cómic europeo se caracteriza por repetir y repetir los viejos esquemas. Luego, con decir que se es un autor incomprendido y que los lectores se conforman con lo que sea entretenido y no "con lo profundo" (¡Ja!), ya tienen suficiente y se van a llorar al hombro de cualquiera.
Hay un baremo de calificación de un cómic muy extendido entre los verdaderos aficionados y es que no es un "Cómic" un cómic de ilustraciones. Cuando un dibujante emplea unos dibujos impactantes por su similitud con la pintura y la ilustración publicitaria debiera esperar una reacción negativa por parte de los buenos aficionados, que son a la postre los mejores clientes, pero no de los editores, y eso hace mucho daño. El lector medio prefiere leer la enésima aventura de su super-héroe favorito antes que dejarse el dinero en los comics que pretenden ser "cómic de arte" y no tienen ni interés ni historia. de nuevo un lector veterano diría que un cómic es ante todo historia y no dibujo: un cómic es un arte narrativa y no un mero pastiche plástico, tal y como resultan esos "comics de arte". Como ya hemos visto, el cómic es un arte en sí y no precisa de parecer un catálogo de pintura para ser arte, pero no parece que los europeos lo sepan. Muy al contrario, lo único que hacen es lamentarse y quejarse de los comic-books americanos y del manga japonés, que vende mil veces más en su país que él mismo, con lo que resultan patéticos y no consiguen nada. La cuestión de la invasión de un cómic de distinta nacionalidad es algo que veré un poco más adelante, porque lo considero muy importante, pero por ahora seguiré con la exposición de los diferentes puntos de origen del cómic para no perder el hilo.
En Norteamérica (que encuadra los Estados Unidos de Norteamérica, Canadá, Australia y el Reino Unido) la situación es radicalmente distinta que en Europa. El cómic es un negocio con miles de artistas trabajando para la mayor gloria de este arte, con muy diversos resultados pero con un firme interés por mejorar y avanzar. Para los poco enterados, el cómic americano es sobre todo el cómic de super-héroes. Esto es parcialmente cierto, pero no deja de ser curioso que sean los europeos los que lo denuncien.
El super-héroe es un personaje que viste un pijama de colorines básicos y que vuela o pega muy fuerte. Para el europeo esto es infantil, pero para el editor americano esto es lo que el público de todas las edades pide (ya sea un tierno infante o un serio ejecutivín de Wall Street) y para los artistas un verdadero orgullo. Se pegarían entre ellos por tener el honor de dibujar el episodio del mes siguiente de Batman o de Superman, mientras que el europeo los miraría con desprecio.
Lo curioso es que el europeo que se cansa de llorar sus desdichas y de la autocomplacencia de sus colegas europeos nunca logra dibujar en su primer intento a los grandes personajes. Moebius, uno de los pocos creadores europeos que tiene calado en Norteamérica, sólo dibujó un par de números de Silver Surfer, un personaje un tanto secundario dentro del olimpo de los super-héroes, y en un formato especial, sin que el autor se acostumbrase a la manera de hacer de los profesionales americanos. Bien es verdad que luego publico un par de miniseries dentro del más puro estilo yanqui, pero sobre sus viejos personajes de Europa.
El americano estudia anatomía para aprender a dibujar sus personajes y estudia técnicas de guionización de cine y de cómic para lograr los mejores resultados. No deja nada al azar y se desarrolla como un verdadero profesional, preparado para lo que sea y es capaz de hacer una historia sobre los Flintstones (aquí los picapiedra) sin que ello le impida hacer un número de Superman o una novela gráfica (el nombre americano para el álbum europeo) con técnicas de dibujo y guión lo más innovadoras posible.
El manga japonés es casi lo mismo como industria que el americano, lo que pasa es que conservando una identidad encomiable que no tiene el europeo. El mánga apareció antes de la segunda guerra mundial como tira de prensa, pero pronto tomó popularidad y pasó a sus revistas. La guerra, como sucedió en Europa y Norteamérica cortó su carrera y la ingenuidad tuvo que dar paso a la creatividad y a la lucha editorial. El Manga pasó de mensual a semanal, porque el público y los editores así lo demandaron, con lo que se separó la posible relación con el cómic americano y el europeo. El autor tenía que producir una historia de unas cuantas páginas menos que los que venía haciendo, pero en lugar de tener que crearlas en un mes tenía que hacerlas en una semana. Los dibujantes empezaron a crear, al amparo de las editoriales, estudios en los que contratar a sus propios ayudantes para que trabajaran a destajo. Lo que aquí podemos llamar esclavitud es para un autor novel japonés un verdadero honor y el orgullo de trabajar con un gran artista, demás de ser la única posibilidad de poder crear su propio estudio más adelante y ser el creador de sus propios personajes.
En mi opinión, el cómic americano se diferencia del europeo en su contenido y no sólo en su forma. Mientras el cómic americano es un cómic de personajes el cómic europeo es un cómic de situaciones. Bien es cierto que el cómic europeo tiene personajes y que el americano crea situaciones, pero la característica de cada uno de ellos viene nombrada, en mi opinión, por estas dos expresiones. Por un lado el cómic americano se basa a la hora de su creación en el diseño de un personaje. El artista americano crea la historia a partir de las determinaciones de la personalidad de su personaje y la acción vendrá caracterizada por el desarrollo de la personalidad del personaje. Esto no es sólo aplicable al cómic de super-héroes, sino al cómic americano en general. Un autor de cómic para adultos o uno underground creará un personaje con el que contar su historia. Puede que el personaje carezca de personalidad o su personalidad no sea la que importe en la historia, pero nunca desarrollará una historia como la que haría un europeo.
El europeo no se planteará cómo visten sus personajes hasta el final, sólo se preocupara de crear una escena a partir de una idea y de ahí desarrollará los decorados, el vestuario y la personalidad de sus personajes, de la misma manera que un dramaturgo crearía la escena. El personaje se verá devorado por la situación que le rodea y puede que por sus propias pasiones, pero no encontraremos la piedra mastodóntica que resulta ser el personaje del cómic americano. Por ejemplo, un americano crearía un consejo de jueces que juzgase aun criminal y a dicho criminal para que se produzca un juicio. El europeo crearía un juicio y lo llenaría de gente, entre los que se encontrarían un inculpado y unos jueces y metería texto aquí y allí, lo cual puede traer problemas por lo contingente de esta solapación de planos literario-pictóricos. El americano contaría con un guión desarrollando todos y cada uno de los aspectos de la historia, lo que incluiría el texto, y el europeo, más libre optaría por dejara para el final, una vez que ya tiene la idea central, para ver como encajar los ladrillos (rectángulos en los que se incluye descripciones y textos del narrador) y los bocadillos en la página terminada de dibujar.
Sería esta distinción de contextos comparable a al que se dio en la antigua Grecia con la adaptación de la historia de Edipo al teatro. La visión común de los griegos era hacer que el pobre Edipo se viera dominado por las pasiones y por la situación, lo que lo asemejaría con el quehacer del autor europeo de cómic y, por otra parte, estaría la versión de Sófocles de Edipo en "Edipo tirannus", en la que es la personalidad de Edipo la que dicta los acontecimientos, unos acontecimientos que por otro lado él provocó.
Si se recuerda de antes, mencioné la invasión de un cómic extranjero en un país distinto del de su origen como causa de quejas por parte de los autores europeos. Si he criticado con dureza a los creadores europeos es porque vivo en sus mismos países y quiero que tengan una industria fuerte y una creatividad incipiente, no por despreciarlos, pero si para darles un rapapolvo que lo tienen más que merecido, pero en este punto estoy de acuerdo con ellos. No es que no lean cómic japonés o americano. Lo que pasa es que en su país la industria se hace de oro traduciendo los comics de terceros países.
El editor encuentra un chollo cuando ve que pagando mil a un editor extranjero y cinco a un traductor puede tener cientos de comics rentables en el mercado mientras que comprando los servicios de un autor nacional tiene que pagarle quinientos y sólo por uno de dudosas posibilidades económicas. Con esto lo único que se consigue es acabar con la producción nacional y con el enriquecimiento de los que no tendrían por qué enriquecerse, porque son los culpables de la crisis.
El lector medio encuentra los cientos de comics traducidos a buen precio, mientras que el álbum del artista autóctono se encuentra arrinconado y con un precio poco atractivo en la portada y compra un par de los traducidos. El editor cobra nuevas fuerzas y sigue con su política de comprar material barato para luego traducirlo y venderlo caro a los lectores, que normalmente no saben más que su idioma materno y no tienen ganas de leer o de aprender otro idioma.
Mi propuesta al respecto es que no se compren comics traducidos, porque hacen un daño irreparable a la industria de tu país y porque se acaba con el cómic, en tanto que unidad, al separar el texto de la imagen. Si quieres leer un manga aprende japonés o trata de entenderlo en su versión original. Otro tanto sucede con el cine, copado por la producción extranjera porque no hay diferencia entre el idioma que se oye en una película producida en casa y el que se oye en otra de Hollywood.
No creo que con la eliminación de la traducción se consiga rescatar el cómic europeo, pero no seguiremos destruyéndolo de una manera tan infame que, además desprecia al mismísimo cómic, que es el importante.
El cómic: ¿obra de arte total?
La razón de ser de este texto, como vimos en la introducción, es una conversación sobre la Gesamkunstwerk u obra de arte total y el peligro que conlleva la disolución de los límites de las artes en una masa monstruosa heterogénea. Como creo haber demostrado a lo largo de este breve escrito, el cómic no es una mistura de pintura y literatura sino algo homogéneo. Entonces, ¿no será el cómic una "obra de arte total"?
La respuesta es un no con reparos, porque el cómic será superior o no a la pintura y la literatura (al menos trata de coger lo mejor de las dos) pero nunca será la conjunción armónica de ambas, sino un arte independiente y con valor propio. Ahora bien, el cómic tiene una magia especial que otras artes sólo dejan aparecer en contadas ocasiones.
Las artes han dejado de ilusionar, a finales del siglo XX, a la mayoría de sus espectadores potenciales. La sociedad Nihilista que criticaron Wagner, Nietzsche y Schopenhauer se debía a la perdida de la ilusión por vivir y al dejar de hacer pie en la sociedad que es la tendencia típica de las artes en tanto que "excelsas y sublimes". Pero, ¿quién puede tener más ilusiones y estar más cargado de sueños, a la vez que disfrutar de un medio artístico social e instaurado en la vida de los hombres y mujeres de un determinado país que un lector de comics?
Volviendo al libro de McCloud diré dos cosas; que el lector de cómic se "identifica" (lo cual no quiere decir que se crea Superman) con lo que lee de la misma manera que vemos rostros humanos en todo lo que tenga dos puntos y nos parezca un rostro humano. ¡Es el espíritu colectivo reconociéndose en una viñeta! y, segundo, que "el oído interno" es el que hace que suene una explosión cuando vemos escrita en una viñeta la onomatopeya "¡Bang!" rodeada de unas lineas en zig-zag. Con esto podemos empezar a ver si es un no rotundo la respuesta a la pregunta de si es o no el cómic una obra de arte total o si, por el contrario es un no relativo como el que yo defiendo.
El esquema de las artes que más gracia me hace y que, con sus imprecisiones y errores, me parece el mejor es el que tiene Eugenio Trías en la "Lógica del límite". De este esquema salen ocho artes (que curioso, parece guardarle el sitio a la novena) que son la arquitectura y la pintura como artes fronterizas que hacen habitable el espacio, la escultura y la danza como artes integrales que permiten la contemplación del lugar y, por último, las artes apofánticas que llevan a la meditación tras la contemplación y que son la pintura y la literatura. Quedan otras dos, el teatro y el cine, que se encuentran en una posición intermedia en la que yo veo al cómic. (Es curioso que Trías, tan aficionado a la ópera, considere que no es un arte, porque no es sólo danza o música o teatro, arquitectura, escultura y literatura; es la sublimación de todas ellas)
En este esquema el cómic queda fluctuando en terreno de nadie. Presenta la arquitectura a la hora de recrear el lugar donde ocurren las cosas con técnicas similares a las que emplean los arquitectos (hay dibujantes que contratan a especialistas en decorados y arquitectura) y el ambiente de la música. Lo que pasa es que sólo el oído interno que nos presentó McCloud oye y no el oído fetén. Pero no sólo esto, sino que reproduce, con su afán de dar volumen a lo que ilustra, el arte de la escultura (hay comics que tienen portadas en relieve que podrían incluirse dentro de la escultura) y, con la expresividad de sus personajes logra plasmar el movimiento dentro de lo estático de las viñetas y de lo secuencial de la yuxtaposición de estas. El cómic es un arte dentro del camino de las apofánticas (literatura y pintura) de la manera que ya hemos visto, pero es además un arte muy relacionada con el cine y el teatro, así que, ¿donde lo ponemos?
Trías esquematiza su sistema de las artes en un cuadrado partido por dos líneas diagonales y dos transversales que dan ocho triángulos con nueve vértices. La línea transversal que cruza de arriba a abajo divide el cuadrado en dos con lo que separa los tres tipos de artes en una subdivisión: artes en reposo y artes en movimiento, por lo que dos de los vértices quedan libres sin ser ocupados por las artes, lo que hace que tengamos siete vértices utilizables. En seis de ellos pondremos los nombres de las artes que están en el esquema de Trías y las otras dos (cine y teatro) quedan flotando. En el centro, en el vértice que se forma del cruce de todas la líneas quedaría lo bello o lo siniestro o, en definitiva, lo artístico: aquello que sólo podría ocupar la obra de arte total ¿Es este el lugar que le corresponde al cómic? Yo no diría tanto, pero me gusta lo inquietante de la posibilidad para el esteta serio.
La razón de ser de este texto, como vimos en la introducción, es una conversación sobre la Gesamkunstwerk u obra de arte total y el peligro que conlleva la disolución de los límites de las artes en una masa monstruosa heterogénea. Como creo haber demostrado a lo largo de este breve escrito, el cómic no es una mistura de pintura y literatura sino algo homogéneo. Entonces, ¿no será el cómic una "obra de arte total"?
La respuesta es un no con reparos, porque el cómic será superior o no a la pintura y la literatura (al menos trata de coger lo mejor de las dos) pero nunca será la conjunción armónica de ambas, sino un arte independiente y con valor propio. Ahora bien, el cómic tiene una magia especial que otras artes sólo dejan aparecer en contadas ocasiones.
Las artes han dejado de ilusionar, a finales del siglo XX, a la mayoría de sus espectadores potenciales. La sociedad Nihilista que criticaron Wagner, Nietzsche y Schopenhauer se debía a la perdida de la ilusión por vivir y al dejar de hacer pie en la sociedad que es la tendencia típica de las artes en tanto que "excelsas y sublimes". Pero, ¿quién puede tener más ilusiones y estar más cargado de sueños, a la vez que disfrutar de un medio artístico social e instaurado en la vida de los hombres y mujeres de un determinado país que un lector de comics?
Volviendo al libro de McCloud diré dos cosas; que el lector de cómic se "identifica" (lo cual no quiere decir que se crea Superman) con lo que lee de la misma manera que vemos rostros humanos en todo lo que tenga dos puntos y nos parezca un rostro humano. ¡Es el espíritu colectivo reconociéndose en una viñeta! y, segundo, que "el oído interno" es el que hace que suene una explosión cuando vemos escrita en una viñeta la onomatopeya "¡Bang!" rodeada de unas lineas en zig-zag. Con esto podemos empezar a ver si es un no rotundo la respuesta a la pregunta de si es o no el cómic una obra de arte total o si, por el contrario es un no relativo como el que yo defiendo.
El esquema de las artes que más gracia me hace y que, con sus imprecisiones y errores, me parece el mejor es el que tiene Eugenio Trías en la "Lógica del límite". De este esquema salen ocho artes (que curioso, parece guardarle el sitio a la novena) que son la arquitectura y la pintura como artes fronterizas que hacen habitable el espacio, la escultura y la danza como artes integrales que permiten la contemplación del lugar y, por último, las artes apofánticas que llevan a la meditación tras la contemplación y que son la pintura y la literatura. Quedan otras dos, el teatro y el cine, que se encuentran en una posición intermedia en la que yo veo al cómic. (Es curioso que Trías, tan aficionado a la ópera, considere que no es un arte, porque no es sólo danza o música o teatro, arquitectura, escultura y literatura; es la sublimación de todas ellas)
En este esquema el cómic queda fluctuando en terreno de nadie. Presenta la arquitectura a la hora de recrear el lugar donde ocurren las cosas con técnicas similares a las que emplean los arquitectos (hay dibujantes que contratan a especialistas en decorados y arquitectura) y el ambiente de la música. Lo que pasa es que sólo el oído interno que nos presentó McCloud oye y no el oído fetén. Pero no sólo esto, sino que reproduce, con su afán de dar volumen a lo que ilustra, el arte de la escultura (hay comics que tienen portadas en relieve que podrían incluirse dentro de la escultura) y, con la expresividad de sus personajes logra plasmar el movimiento dentro de lo estático de las viñetas y de lo secuencial de la yuxtaposición de estas. El cómic es un arte dentro del camino de las apofánticas (literatura y pintura) de la manera que ya hemos visto, pero es además un arte muy relacionada con el cine y el teatro, así que, ¿donde lo ponemos?
Trías esquematiza su sistema de las artes en un cuadrado partido por dos líneas diagonales y dos transversales que dan ocho triángulos con nueve vértices. La línea transversal que cruza de arriba a abajo divide el cuadrado en dos con lo que separa los tres tipos de artes en una subdivisión: artes en reposo y artes en movimiento, por lo que dos de los vértices quedan libres sin ser ocupados por las artes, lo que hace que tengamos siete vértices utilizables. En seis de ellos pondremos los nombres de las artes que están en el esquema de Trías y las otras dos (cine y teatro) quedan flotando. En el centro, en el vértice que se forma del cruce de todas la líneas quedaría lo bello o lo siniestro o, en definitiva, lo artístico: aquello que sólo podría ocupar la obra de arte total ¿Es este el lugar que le corresponde al cómic? Yo no diría tanto, pero me gusta lo inquietante de la posibilidad para el esteta serio.
Bibliografía.
Los dos libros más importantes que han sido empleados para la realización de este texto son:
Scott McCloud "Understanding comics. The invisible art."
Tudra publishing LTD. Northampton, MA. USA. 1993.
y
Will Eisner "Comics & secuential art. Expanded edition."
Kitchen Sink Press. Princeton, WI. USA. 8ª impresión 1991.
Otros libros han sido importantes para la realización como
E. Trías "La lógica del límite"
Ediciones Destino. Barcelona, España. 1990.
y
VV.AA. "Historia de los comics"
Toutain editor. Barcelona, España. 1984.
pero hay otros muchos que no han sido empleados y que merecen atención, como por ejemplo el "Dictionnaire de Bande Dessinée" que incluye una extensa biografía del cómic frances, o "How to draw comics the Marvel way", así como cientos de libros sobre el manga y que aparecen como por arte de magia en respuesta a la demanda occidental de este tipo de cómic.
Para terminar señalaría los trabajos de las universidades de Mississipi y California que versan sobre teoría del cómic y filosofía del arte aplicada a este como, por ejemplo,
Richard Reynolds "Superheroes: a modern mythology"
y
Robert C. Harvey "The art of funnies. An aesthetic history" de la Universidad de Mississipi y
David Kunzle "The early comic strips." Este último recomendado encarecidamente por McCloud.
Los dos libros más importantes que han sido empleados para la realización de este texto son:
Scott McCloud "Understanding comics. The invisible art."
Tudra publishing LTD. Northampton, MA. USA. 1993.
y
Will Eisner "Comics & secuential art. Expanded edition."
Kitchen Sink Press. Princeton, WI. USA. 8ª impresión 1991.
Otros libros han sido importantes para la realización como
E. Trías "La lógica del límite"
Ediciones Destino. Barcelona, España. 1990.
y
VV.AA. "Historia de los comics"
Toutain editor. Barcelona, España. 1984.
pero hay otros muchos que no han sido empleados y que merecen atención, como por ejemplo el "Dictionnaire de Bande Dessinée" que incluye una extensa biografía del cómic frances, o "How to draw comics the Marvel way", así como cientos de libros sobre el manga y que aparecen como por arte de magia en respuesta a la demanda occidental de este tipo de cómic.
Para terminar señalaría los trabajos de las universidades de Mississipi y California que versan sobre teoría del cómic y filosofía del arte aplicada a este como, por ejemplo,
Richard Reynolds "Superheroes: a modern mythology"
y
Robert C. Harvey "The art of funnies. An aesthetic history" de la Universidad de Mississipi y
David Kunzle "The early comic strips." Este último recomendado encarecidamente por McCloud.
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